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      呼嘯著奔向天遼地寧
      ——遼寧男詩人寫作簡論
      來源:《當代作家評論》 | 作者:李 犁  時間: 2023-07-28

        題記

        遼寧詩壇有陰盛陽衰的說法,意為女詩人比男詩人更出色,這傳言大概始于20世紀80年代末。其實那時在全國有影響的遼寧女詩人也就閆月君和林雪,李輕松、川美、宋曉杰、李見心等女詩人剛露頭角。但那時在全國有影響的男詩人已成梯隊排開,劫后“歸來”的方冰老前輩自不待言,20世紀50年代就成名的方冰、劉鎮、曉帆、阿紅、劉文玉等當時也就50歲左右,正火的中青年詩人有李松濤、于宗信、胡世宗、王鳴久等,更年輕的有柳沄、舒潔、韓輝升、周宏坤、丁宗皓、張忠軍、麥城、馮金彥、賈桐樹……已經數不過來了。即便是進入新世紀,女詩人數量有所增加,但也沒法與男詩人的數量相比,而且男詩人的成就不比女詩人差。但坊間為何會有這種說法呢?主要是女詩人文本的現代性和先鋒性非常吸引人,而且這幾位女詩人一出道就進入全國詩壇的核心,而且作品出現的頻率高,自然令人印象深刻。但男詩人并非沒有這個實力,只是有的運氣差了點,有的寫寫停停。即便這樣,后來涌現的劉川、啞地、巴音博羅、趙明舒、李皓、高詠志、星漢,加上不斷超越自己、作品越來越爐火純青的柳沄和王鳴久,他們作品的現代性和創新能力,對全國詩壇的沖擊絕不亞于女詩人,陰盛陽衰的提法可以休矣。

        本文力圖對置身當下寫作現場的遼寧男詩人的寫作進行梳理和辨析。非常感謝《當代作家評論》兩年前的這個有意義又有意思的策劃,只是本人現在才動筆,非常抱歉。本文所涉及詩人均以遼寧文藝季度述評中的作者為主,它涵蓋最近幾年在省級和省級以上文學期刊發表作品的遼寧男詩人。

        真境:現實精神與情思依托

        從前面提及的男詩人名單可以看出,遼寧男詩人的寫作從一開始就拒絕虛玄,關注現實,而且俠肝義膽,聲音嘹亮。這就是天高地闊、雄風浩蕩的大東北造就的精神血統。而遼寧又是共和國工業發展最早最廣的省份,產業工人積極參與公共事務的行為,影響了這些詩人勇于進入社會現場,敢于發聲的特質。其詩歌文本也顯現出雄渾勁健的氣勢,鼓蕩著浩然正氣。即便是進入新世紀,詩歌美學的關注點已轉向文本自身的建設和多元化,遼寧詩人雖然也在調整著寫作姿態,但其血脈里的獻身精神與拯救意識,讓他們保持著大情大義,以及以一己之力去捂熱世界的勇氣和志向。能印證這一切并把現實主義推向巔峰的是李松濤的詩歌,在幾十年的詩歌寫作生涯里,他幾乎榮獲了包括魯迅文學獎在內的所有重要獎項。他是最早意識到用長詩介入時代,反思民族和歷史的詩人,他的3部長詩《無倦滄?!贰毒芙^末日》《黃之河》集中對政治、自然生態、人文環境進行反思和解剖,看似追求政治清明、思想清醒、人格清白、社會清潔,實則隱含著重新評估傳統文化和當下價值觀的指向。具體細節上又機敏而銳利,意料之外的警句迭出,句句如刀,刀刀扎在病灶上。不僅為遼寧詩歌,也為中國的現實主義寫作和本土詩學樹起標桿。

        同樣具有重新評估意識的還有高暉的長詩《幸存者》,這首幾千行的長詩通過與名人以及身邊親朋和自己的對話,重審歷史和梳理當下生活。但他不是摧毀,而是重塑,為時代提供詩意化了的人格模板。而且我喜歡他的語氣和神態,平靜不經意中帶出了一個云蒸霞蔚的大氣象。這氣象包括時空立場、天地視角、恣意想象、壯麗修辭、終極發問,以及恢宏氣質、吶喊精神、對抗意志、人格力量等。高暉屬于厚積薄發并舉重若輕的詩人,而且是詩人中的野心家。這野心在于試圖接榫屈原詩歌傳統,主要體現在其當代性特征,即他不是繼續推崇屈原的文化局限及偏執化精神指征,而是加注永恒價值、公共關懷、理性精神、邏輯方略、恒久警惕、悲憫情懷等現代文明因素,給當下提供了一個全面的價值參考,這是對這個時代的補給和啟示。

        這也證明,在詩歌寫作越來越復雜的今天,衡量詩人和詩歌的標準就是良知,有良知的詩人敢于超然于種種物欲之外,冷靜、真誠、自覺地建設詩歌文本,并以責任感和使命意識辨析當下種種問題,讓人性健康地發展。比如激情一直居高不下的東來,在完成山崩地裂的《浴血山河》之后,又出版了視角更廣闊深沉的《掠過彈孔的風音》。他在用深思憂思給這個時代和人心灸療,并時刻保持敏銳性,詩有了火氣、性情、人味,而且直接、尖銳,直逼咽喉,非常過癮。這也讓東來的詩歌有了沖勁,誠懇又迅猛,像颶風一樣。這說明時間和世俗的塵煙并沒有磨掉詩人的赤子之刃,疾馳的詩行中時時顯現出對世界好奇又毫無保留的天真神情,其中的滾滾生氣和活力勝過死磕“煉金術”的詩人和詩。更主要的是,在他這里詩不再是閑適之物,而有了大用,有了俠之大者為國為民的格局。

        以良知寫詩的還有獸醫出身的韓輝升,他寫詩像在給動物治病,先撥開假象,再切開膿包,刀刀見血,最后切下毒瘤。這位少年成名的詩人,對詩歌的熱情從沒有減弱,尤其臨近花甲,連續在春風文藝出版社出版3部詩集,另有400多首新作列入出版計劃。他的詩看似信手涂鴉,實則是四兩撥千斤,且短小凝練,老辣又簡單,看似心不在焉,卻能扎進要穴,令人血脈暢通,讓昏聵的靈魂疼痛又清醒。這讓我想到畢志寫的《九盅酒》,寫一個民工每喝一盅熱量就上升一點,憋屈就吐出一口,第九盅下肚,“斷掉多年的右手食指,在酒盅底部/吐出新芽,它偷偷長出杯沿/用力指著蒼天”。(1)這就是遼寧詩人的肝膽,總是能越過個人的悲歡,將大愛給那些不幸的人。畢志的詩幾乎每一首都熱血僨張,都是雪中送炭,在我的眼中,他就是人民的詩人。

        這說明遼寧的詩人從不各人自掃門前雪,他們有情有義,俠骨柔腸。遼寧詩人很多都有著東北豪俠仗義的血氣。比如王鳴久、李皓、馮金彥、張篤德、隋英軍、王愛民、季士君、王波、高鳳超、佟雪春、吳言等,他們一起用詩織就一床大棉被,溫暖那些風雪中瑟瑟發抖的人,將情義詩學聳立在遼寧大地上。因為有些詩人將在其他單元提及,這里不做細致分析。我們先看看以柔軟之心情化萬物的王文軍的詩歌。他的《遼西十二記》和《洼子記》凝結了他的全部情感和美學追求。這兩首大詩像雙子座,前一首鋪的是面積,后一首聳立的是山峰。有人把《洼子記》稱為具有史詩性的鄉土《離騷》,具有深刻的現實意義和哲學深度。我更看重詩人對故鄉所傾注的情感,除了親情,更是命運共同體,所以他才能把這些坑坑洼洼詩化得這么柔美、刻骨,富有禪意。同時洼子溝也詩化著他,起碼在他寫詩的一瞬間,他被稀釋成其中的一部分,哪怕只是一縷炊煙,也消融在這片自然地理里。也因此,景有了情韻,詩有了氣韻。這就是愛的力量。

        與之呼應的是張良玉的組詩《住在向陽山坡上的父親》,其中也有母親、妹妹、白樺林與玉米田等鄉村生活和風景。雖然也有貧窮和寒冷,但因為有愛在其中流淌,詩里沒有愁苦,卻蕩漾著皎潔清歡之美。像遼寧大山里的野菜,開始有點苦,越嚼越香,且余味綿長,這就是詩的況味。這是鄉親之詩,是靈魂的皈依之所,提示著科技多么進步也無法替代情感,現代化必須以完善人性為起點和終點。那么折返就不是懷舊,更不是復辟,而是重啟,讓錯位的倫理重新復原。所以詩人要常常返鄉,即使是紙上,思維也會更靈敏,心腸更柔軟,哪怕再粗暴的物象也能軟化成春水。

        當然返鄉并不是刻意為之,而是一種本能,是不自覺的情感驅動,李峻嶺就是這樣,他說只要想寫詩,那些哺育過生命的事物,如麥子、鏵犁,以及家鄉和土地都會首先進入他的視野。這位遼寧大學第九任詩社社長、歌曲《在東北長大》的作者,一直把故鄉作為精神方向。他寫詩是感恩,更是用鄉村的清潔純化這個時代,為困倦的心靈輸進一股活水。他的詩有了情懷,小我與大我交匯了。

        我從這些鄉村詩里看到一種真摯、自由、樸素、寧靜,唯獨沒有所謂的鄉愁。用王愛民的話來說就是:“與天地通靈,與萬物交心,與靈魂對話。其實,文字離故鄉最近,一生在文字里修行吧,讓石頭開花,螞蟻發芽。就像我詩里那樣:坐在檐下/讓過堂風穿腸而過/吃點綠豆,消虛腫的包塊/生竹器的薄涼之心/吃點苦瓜、苦菜、苦蕎/一種苦,解萬般苦。就坐在雨水里聽雨吧/把自己聽成一滴雨/聽成淚人?!倍嗝赖囊饩?,從中能看出王愛民的靈慧和特異的才智。他有很多詩非常靈妙,意料之外的想象力猶如雷霆,擊在昏沉的思維上,給人一種喚醒感,拓寬了詩的疆域。所以他的很多詩能獲中國詩歌學會詩賽一等獎,及李白詩歌獎、杜甫詩歌獎、曹植詩歌獎等獎項,被戲稱為“獲獎專業戶”也就毫不足奇了。

        更有意思的是,剛剛回歸寫作的詩人杜玉祥,用接近民歌體的詩來書寫純粹的滿族風情,有一種老東北的情調。那些滿族記憶和神秘山水在“歌”中復活。令人神往,非常有韻致。神化的大自然就是對人心靈的教育和哺育,那美妙的一刻,人心凈了,也靜了。這是精神上的皈依,只有陶醉,沒有愁緒。

        由鄉村我想到工業,其實寫工業的詩才是東北真正的“鄉愁”。作為共和國工業長子,當年遼寧的工業多么欣欣向榮,也涌現出一大批工業詩人,譬如劉鎮、曉帆等前輩。進入新世紀,遼寧寫工業題材詩歌并取得了突破的當數張篤德(竹馬)。他的寫作伴隨了他所在的國企由輝煌到衰落再到轉型的全過程。后來他還寫了后國企也就是數碼時代的新工業詩,可見他對這個題材的專注度和責任感。但我認為最感人的還是他《最后的工廠》那本詩集。很多詩的細節非常精彩,比如寫就要離廠的工人手拉手與象征國企驕傲的大煙筒合影,以及每月開支就像女工的經期,有時推遲和延期就非常地擔心。還有《走丟的螺絲》從緊固的崗位上下來,被輕輕一踢,就再也找不到回家的路了。而且“被掃帚推過來掃過去/像暴雨來臨前的螞蟻/惶惑中疲于奔命”。這一語雙關的辛酸隱喻,讓詩有了妙悟和綿長的韻味。詩人只有深情才能有刻骨的發現,而且所有的題材都是背景,只有對準人的情感和命運才是詩的爆點。張篤德的價值在于對中國工業進程做了詩性記錄,對遼寧工業詩歌寫作有承上啟下的作用。

        更年輕的吳言代表了新一代的產業詩人。他的詩充分展示了他的才華和處理虛與實、詩與思的能力,將笨重的機器和沉重的勞動寫得非常有張力和節奏,幾乎每一個詞都按在工廠與人的心靈交匯的節點上,疼痛又過癮,真實準確又詩意彌漫。與張篤德平靜沉著的敘述相比,吳言的詩有點低沉,甚至壓抑。那是渺小的個體面對龐然大物時的惶恐、無奈,當然還有理解、不甘和不屈。標志著年輕一代對個體的存在和尊嚴的重視和覺醒。寫出了當代工廠的真實狀況和現場氣氛,以及對人的靈魂和處境的關懷和深思。

        巴音博羅本來是慧智的詩人,以輕盈和空靈見長。但他近兩年一直在“琢磨”鋼鐵廠,見出他的格局和美學深度。這些詩分別在全國重要刊物上發表,引起了詩壇的關注。由于我目前讀到的還不多,就引用評論家霍俊明發表在《民族文學》上的一段話來概括他寫作的意義:“巴音博羅的主題組詩《晨光中升起的煉鋼廠》,以‘煉鋼廠’為深度意象和中心場域,真切而深刻地反映了個體命運的激蕩和整體時代境遇的變遷,從精神空間、時間維度和詩歌內部機制出發重新激活了語言和技藝,在嶄新經驗的淬煉中抒寫著工業時代的啟示錄和命運史詩?!保?)

        遼寧詩人都很實在本分,一直堅持詩言志的寫作。比如青春時代才華橫溢的佟雪春,在接近退休的年齡,突然爆發,作品如井噴,每一首都有情感依托:“等我老了,就去找你/我想看你不知老成了什么樣子的臉/我想和你去街邊小店毛菜佐酒/盛酒的是適合懷舊的青花瓷碗/聽你跑調地哼唱一首老歌/看你筷子把桌面敲得纖顫/微醺中嬉笑比對老年斑的斕……”這首詩肯定會成為老年的情感經典,它的蘊涵太多。我只想說寫詩的正道就是掏心掏肺地說心里話,其他可以忽略不計。

        這就是本土詩學的核心,即觸景生情,有感而發。它帶來寫作的即興性和原發性,能避免互相復制和同質化。這方面孫甲仁很有心得。近年來他寫了很多大海題材的詩,都是即時即地即詩,洋溢著原始的生命力。我一直記得《與酒月有關的往事》中,有兩句詩大意是說借著酒勁把一個心儀的女人吻了,把一個欺負女人的男人打了。詩有了可貴的血性和鮮明的個性。曾有人問我:你們詩人的格局太小,而且軟塌塌,還自以為是,能不能寫點豪放的雄性的詩歌?孫甲仁的詩就是對這個朋友的回答。其中的野性和強悍讓他的詩如原野上呼嘯的風,一掃萎靡、猥瑣和裝腔作勢,讓詩從自戀和“煉金術”中走出來,聲音從細嫩變成粗吼和雄壯。這顯然是對當下有點綿軟,又過于陰冷與瑣屑的詩歌寫作的一種強筋壯骨。詩不僅有了氣勢和力度,沉睡的自主意識也開始覺醒,剛健的人格和詩學開始恢復、重建、確立和崛起。

        另一位“老詩人”寧明創作的熱情一直居高不下。高產的數量霸道地標明他的在線地位和寫作狀態。這位曾被稱作飛得最高的詩人,幾十年的苦修,早已參悟到了詩歌的精髓,詩境越來越簡練而干脆,清澈而深邃,既有多維性又有沖擊力。這幾年,寧明的寫作重心在悄然轉移,由原來醉心于“詩與思”的信手拈來、萬物皆可入詩的自如狀態,漸漸向宏達、曠遠的境界靠近。他的《起飛中國》《致敬,大國重器》《展望》等作品,氣貫長虹,境界大而重,從中可見他的詩歌內存在不斷擴容。在現實主義越來越瑣碎的當下,他緊緊扣住一種題材,并對其做細掘深加工,以其整體性將宏大的內容抬升成一面飄揚的旗幟。

        與寧明同樣擎起崇高美學的還有蒙古族詩人舒潔。我最早看到的他的詩是發表在《人民文學》上的《國際歌》,氣勢宏偉,境界遼闊。后來他一直以大草原和蒙古黃金家族為背景和主題,詩歌中充滿了對神、英雄、信仰、絕對與永恒的敬畏和熱愛。去年出版了長詩《卡爾·馬克思》,可見他的膽量和氣量。舒潔心里認為馬克思的人格、詩歌,以及建構在人類之思中縝密的理論,還有代表一個龐大階層所發出的宣言,無不說明馬克思是一個立體的、杰出的、不朽的人。他對人類世界的影響和引領,在時間中就是豐碑與旗幟。就像他在書的后記中寫的:“在我的觀念里,他是一個真實的男人,一個充滿血性的英雄,一個深刻闡釋了世界無產者內心聲音的先哲?!保?)舒潔的詩是宣言,更是圣歌,聲音猶如空谷回聲,在天空和大地回旋。它必將成為詩壇上的一道光。

        顯然,四位“老詩人”繼承也代表了遼寧詩歌的傳統,發乎情,抵于道,拒絕玄虛,追求詩歌的有效性和大境界,而且不斷地磨礪詩藝,讓詩歌不僅有大志,更有令人驚奇的大技術。容納了這些特質并成績斐然的寫作者是另一位“老詩人”王鳴久。王鳴久是一個有大視野大胸懷的詩人,他一直保持著清醒和自省,目光越過個人的淺吟與閑愁,用大悲憫撫摸蒼茫的大地。近10年來,他用詩來修行,擠出所有的雜質,讓詩歌精粹得如同銀器,不僅放出深沉的光芒,敲一下還有久遠的回聲。去年出版的中英雙語詩集《蒼耳垂風》,是他近幾年詩作的結集。震撼人心的作品還有《抱樸者》《一米天體》《第歐根尼的陽光》《白馬非馬》《萬物環繞》等等,從中能看出他依然保持著一如既往的生命張力、赤子情懷與藝術個性。對人生、人性的哲性思考,對世界萬物的詩意親近,對現實生活與底層民眾的血肉關切,都是他依然可見的精神指向。而在藝術風格上,隨著年齡的增長,在內涵沉郁、外形硬朗、詞鋒爽利、色彩多元的基調之外,又增添了歷盡歲月滄桑后的從容、恬淡和空靈,常常呈現出一種唯美性的超脫意境。所有這一切都讓詩里的思和志更巧妙地顯現出來,更輕易地抵達人心。在遼寧,他與李松濤是現實主義寫作的兩座高峰,而且他們互相欣賞,互相映照。所以本單元以李松濤開始,以王鳴久壓軸就有了呼應,且恰到好處。

        拓境:靈智寫作與文本拓展

        拓境意味著創造,向難度挑戰,將詩帶入無人去過的境地。具體包括技術更新、意境深化,以及氣質、觀念和文本的脫胎換骨。但拓境不是顛覆,是改進,是為了最好和更好。其實前面論及的詩人都是把創新作為寫作的根本,雖然有少數的詩人停留在對字詞句的挑選和打磨上,但更多的詩人已經有了嶄新的審美觀,整體寫法越來越現代化。他們明白當下詩壇早已從詩言志過渡到詩言智、言技了,怎么寫比寫什么更重要。比如王鳴久的詩雖然根植傳統,但不停在尋求技術的突破,通過不斷引進通感和電影蒙太奇等手段,讓詩有奇妙感和當代性。我之所以把他放在兩個單元之間,就是因為他的詩兼顧了真境與拓境兩種特質,有承上啟下的意思。以他這首短詩《靜穆》為例:“魚在水中,魚是鳥的倒影。/鳥在枝頭,鳥是花的倒影。/花在路邊,花是人的倒影。/人在山巔,人是山的倒影。/——倚著風,一個跛子不甘彎曲,/他用手挪了挪天空,/穩穩地,把自己影子扶正?!鼻懊姣B印了幾個短鏡頭,結尾陡然一跳,人挪動了天空,還順手把影子自覺地扶正了。這是幻覺,也是通靈,更是創造。虛實一晃,現代性出來了。王鳴久是一直用詩介入現實并堅持文以載道的詩人,他主動求新求變,因為他知道詩首先是詩,是屬于審美的,必須把詩寫到絕無僅有,寫得讓人拍案叫絕,否則里面裝著再大的“志”也沒有詩味。而且先進的技術能深化和更好地揭示“志”,讓人陶醉于美感時不知不覺地接受“志”。所以寫詩是個技術活,不僅考驗真誠,更挑戰詩人的智商和情商。

        由詩言志向詩言智轉型最成功的詩人當屬李皓,這位軍人出身的詩人,開始寫作時志大于智,實大于虛。不知何時任督二脈通了,最近幾年作品越來越“妖”,有些作品讓人大吃一驚,多次上了專業詩刊的頭題。他的詩是向心智挑戰,想象力經常飛越思維的邊界,即使是陳舊的事物經他鬼魅的感覺一點化,立馬有了陌生的意味。比如他把地鐵看成詞典,那上上下下的人就是一個個詞:“一站,一些詞被丟下來,一些新詞/擠進去,詞典越來越厚//下一站,新詞變成舊詞/翌日,舊詞被早高峰再次刷新//詞語的波峰浪谷,在地下/被一具又一具鋼鐵,包裹,投遞”。還有更精彩的:“冬季,這些詞就臃腫起來,像一碗/又一碗加厚的羊湯,湯被肉擠得生疼”。這就是喻中喻,想象之想象。限于篇幅,只能引用這幾句,但足見李皓了得的智能、才能、感悟力和創造力。讀這樣的詩,猶如渾渾噩噩中被當頭一棒,猛然醒悟后大叫:原來詩可以這樣寫。詩有了洗腦開智的作用。他的很多詩都屬于這種情與物的互動,也就是古人說的“心物宛轉”,物激活了人心,心又靈化情化了物。用評論家張學昕的話來概括就是:“李皓在呈現自然和事物的波瀾萬狀時,在不斷地由寫作主體向描摹和抒寫對象的趨赴,契合和讓渡。于是,抒寫的對象,最終在一種強大的情感皈依的向度上,事物便成為幻想的載體,或者說,就是抒情主體的寄寓和歸宿?!保?)

        同樣以靈智寫作的還有馮金彥,他是有大智慧的詩人,好像手里有支馬良的神筆,能把平常的事物,包括雜亂粗糙的碎石點成閃爍的星星,如人眼,使之顧盼生姿。語言常常越出想象之外,讓人驚愕得不知所措,又心領神會。而且詩的神態特別從容淡定,他是把波濤摁進了深水里,水面平靜,水腹卻翻江倒海。這是手藝,也是境界,是詩人徹悟人生之后,技術的關卡打通了。最近他側重長詩寫作,但選取的都是簡單的物象:小草、石頭、河。他視它們為親人,并用自己的深情和機智,在天地之外別構一種靈奇,讓心靈在詩化的世界得以凈化和休憩。盡管他有高超的技術,他的詩仍然代表著持久的真摯,是技與道的結合。

        看來即使是開發新技術,向詩的邊界開疆掘土,詩人們也沒有忽視心靈。于是他們的詩中有兩股力在發軔:情感和思想使勁地下沉;意境和美感努力地向上。這樣就形成了思與詩、實與虛、凝重與輕靈的對立與對抻。但兩者不是拔河,而且前者沉得越深,后者升得越高越遠。侯明輝詩里的這種較量,來自他內心的廝殺。心中那種本能的“意難平”催動著想象力如旋風,把不相干的事物和意象卷到一起,且結合得非常妥帖。比如,“把落日拎在手上,和把葵花舉過頭頂原本一樣孤獨,一樣看不清我的悲憫和裂痕”(《大地之燈》)、“可為或不可為,歲月的鞭子都會教會你/敬畏,舍得/大地才如此靜美,萬物才立地成佛”(《與子書》)。兩句詩里都有上與下、攥緊與放開的意思。前者是對自己說,后者是跟兒子說。前者是意境,后者是心境。但不可忽視的是其中情感的驅動力,因情感的凝聚和下沉,這些普通的意象和詞語得以深化和升華,貼心又切中事物核心的同時,詩的意味向外擴散,越來越大,越來越曠遠。這是情感的拓境,是情感拓寬了詩的邊界。

        同樣類型的還有隋英軍,他也依賴情感。但他不是以情挾物、化物,他的成詩方式一是通過眼見之物勾出內心堆積的風暴,二是通過沉思默想來一點點挪出內心的波濤洶涌。前一種代表作有《書頁上,有一粒泥塵》《月光自帶尊嚴》等,后一種代表作更多。其中《繩子》,通過繩子放在纖夫、牛犄角、野馬、大船、女孩的秀發上的不同位置,繩子產生不同的作用、含義和美。而且每一個句子結尾都是“多么美”,最后兩句是“一根繩子腐爛了/捆不住自己了多么美”——思維一脫軌,意境一下子有了深度和廣度。靈犀的智性和寬廣的想象力,讓他從細微處推演出大倫理,從小物件上窺見天地。文本不但與時俱進,精神空間也得到了拓展。

        典型的還有姜慶乙。他從小失明,用盲文寫詩,但他的天分極高??床灰娡饷娴氖澜?,心靈的世界更遼闊。我喜歡他那句:“我/黑夜的陌生人”。這是把自己作為黑暗的敵人,在抗拒黑暗,并充滿自信和樂觀。他對事物有著天然的感覺,仿佛感覺輕輕一碰,黯淡的事物就充滿活力,發出光。比如他《交換影子》中的兩段:“把影子變回你/只需撤掉/想象的梯子”“在肉身里面/一把銹鎖/像緊抿的嘴唇/等待一句咒語瓦解//誰又能扶起/貼地而行的身影/除非和你/一同躺下”??床灰娫趺粗乐挥刑上掠白硬排c身體重合?而平時隔著天塹的意象被擰巴到一起,讓人驚愕的同時有了奇妙的感覺。這絕不是冥思苦想能完成的,只能歸于先天的智性直覺。就像李輕松評論的那樣:“他有著靜水深流的氣象和靈光乍現的神跡?!保?)詩人的肉眼被關閉了,卻打開了另一種意義上的“天眼”,這讓他的詩歌有了另一個時空的景象,這就是靈境。

        通過對以上幾位詩人的分析可以看出,不論是情境、意境、靈境,還是精神空間的拓展,都得益于也體現在語言創新上,也就是解決了怎么寫這個大問題。但在具體的操作上這些詩人又各有自己的獨門絕技。李皓、馮金彥是通過想象讓比喻出奇制勝,侯明輝和隋英軍是借助情感和深思讓語言與意義之間有了默契和深度,姜慶乙則是依賴直覺和頓悟?,F在要提到的星漢則喜歡從聯想入手,有時是橫向的,由甲想到乙、丙、??;有時是縱向的,就是抓住一個本體往深里掘進。比如《磨針》:“鐵杵太硬/磨來磨去/石頭磨成了齏粉/時間是更細的齏粉//書本上說/每個朝代都有磨針者/有的磨到一半接受了招安/有的磨到最后和針一起斷了//我在磨針/往往是磨著磨著/就把天給磨亮了”。寫這樣的詩非常適合他喜歡獨自冥想的性格。隨著越磨越薄,他單純明亮的童心就露出來了。所以我們在他的詩里常??吹降氖且环N清澈透明的童境。

        這種寫作方式與專門寫愛情詩的王立波類似,其實哪來那么多愛情,王立波是以愛情作為一個符號給世界寫情書。希望愛情的真摯和美好能修補這個殘缺不全的世界,讓人心都能繁花似錦并充滿希望。他像小溪一樣明澈又清新的詩境,給當下繁復又幽玄的詩壇輸入潔凈的負氧離子。

        智力的挖掘不只是表現在對詩歌的異質構成上,有時發現就是創造。比如于成大在《一個背負大雨的人》中就發現:“走在大雨中的人,抱緊肩膀/就像身上的衣服,抱緊他”。人被衣服抱緊,這客觀存在的詩意被我們熟視無睹了,于成大不僅發現了它,還用一個“抱”字靈化也柔化了這個細節,并撬動了我們的心。這也說明于成大是一個善感的詩人,有一顆憐憫世界的心,所以經常被眼前的事物感染。情緒一感染,眼光就獨特了??此扑麑憚e人,其實是用看見的符號隱喻他自己,那雨中行走的人就是冥冥中的自己,他憐憫他們,其實就是在溫暖自己。他的詩里充滿了靈慧和令人吃驚的詞語組合,句句走心,且有楚楚動人的弱的神情,詩像一片長滿綠色的沼澤地,讓經過的心慢慢地陷進去。他顯然寫的是心境。

        與于成大的退守內心相比,吉尚泉卻要向外釋放。他的情感跟他生活的土地和親人有關,但像宋曉杰說的把他的詩僅僅看作鄉土詩是危險的。因為他想讓他的詩帶著他的家鄉走出去。讓掘進的智性打開他詩的視野,用現代意識來冶化這些舊事物,包括理念和審美觀,迫使熟悉的事物煥發出新感覺。比如他寫瓷器:“如果停下腳步,我會向瓷器請罪/交出內心的閃電。如果站在岸邊/我會為瓷器守口如瓶,等待它搬出舊時光/指認泥土里的故鄉和親人”。這靈光閃現的語言,顯然經過了智性的淘洗和冶煉,思維也跟著翻新。雖然用了兩個“如果”來向舊時光道歉,但那畢竟是假設,瓷器就是訣別了泥土的涅槃的新詩。不是改造,是無中生有。這就是造境。

        一直以直覺寫詩的長安瘦馬是個特異的存在。他寫詩也寫理論,這讓他的創作有了依靠,又讓他的理論有了具體文本的檢驗。他的詩用細小烘托博大,以虛擬揭示真實。他善于造勢,常常在詩歌中建立一個矛盾體的對立面,讓詩歌在虛實相間中來回穿梭,比如《彼此依存》《大象密碼》《時間和記憶會變成虛構的場景》《清明上河圖》等。他的寫作體驗豐富了他的詩學修養,又讓評論文字像詩一樣充滿激情,且有炭火的溫度,又有鋒刃的冷光,已然形成了他個人的品牌“瘦馬讀詩”??傊?,長安瘦馬用一種近似另類的執念,走出了一條詩歌創作和詩歌評論之路。從詩到評論,這是跨境,而且評論也需要想象力,尤其像他這種憑著直覺去透視詩歌秘密的寫法,妙悟就是他的秘訣。

        這個專欄還應該有一直堅持志與藝同時拓進的詩人翟營文,雖沒有讀到他的新作品,但幾年前對他詩作閱讀的印象一直沒有磨滅。他在堅持詩歌言之有物的前提下,一直在開拓詩歌的邊界,以情感的突飛猛進挖掘所詠之物中思想的含量,直到端出真理,境界升華。他的詩枝繁葉茂,又有根又心,因為他背靠的永遠是親人和萬物,是情境的藝化。

        以上總結了遼寧男詩人追求的各種“境”,旨在說明這些詩人對創新的各種探索,從中顯見遼寧詩人寫作的豐富性和鮮明的個人化。最主要的是這些詩人都意識到技術是生產力,必須挖掘內心,包括潛意識,讓智性成為推動寫作的驅動力,詩歌的文本才能越來越完善。當然詩人還要保持情感的豐沛性和純正性,還有胸襟和情懷,這都是內功,決定了文本的高度和溫度。因為詩言智不過是思維和方法,能走多遠、多好還是由詩人自身的品格決定。真正的寫詩,就是寫自己,不僅把生命寫成詩,還要像詩歌那樣活著。在遼寧詩人中,柳沄就是這樣寫詩,這是我為何將他放在最后說的原因,因為他代表了靈智寫作的全部。全息的柳沄寫著寫著,就物我兩忘,人詩合一了。不信,就看看他的《散漫的雪》:“散漫的雪/散漫得/格外像一場雪/整整一個下午/它們亂紛紛地飛舞著/并在飛舞的過程中/不斷地拆散/自己的翎羽//大地一片潔白/當天黑下來的時候/它們緊跟著/也黑了下來//雪無聲地控制了/這座喧鬧的城市/雪使那些,一點/都不像牲畜的汽車/不斷地從尾部噴出/跟牲畜一樣難聞的氣味//我待在家里/想著和做著/與這場雪無關的事情/屋外,那咯吱咯吱的踩雪聲/有時會將我/帶出去很遠//更遠的地方/一個跟我差不多的男人/于一座空寂的站臺上彎頸點煙/火苗閃了那么幾下/他的面孔/就熄滅了”。整個詩歌像白描,素、淡、靜。但是我們想一想,能這么細致清晰地記錄下這些景物,作者得在窗前站了多久?凝視了多久?讓內心安靜下來又打掃了多久?這更證明寫詩的過程,就是把內心的東西往外搬運的過程,從雜草到欲望,直至空下來。這還不夠,因為這只是修煉自己,寫詩還需要映照別人,所以還需要擦拭,需要把心靈擦拭得放出光亮,直到映照出景物和詩來。整個過程就是從雜蕪的礦石里提取金子的過程,就是從繚亂到純凈,從喧囂到安靜,從社會人到自然人,從滄桑的老人到赤心澄目的嬰兒。這與學禪的人修行并進入禪境有什么差別呢?

        詩有了禪境,但柳沄沒有成仙,他只想做神與人之間的詩人,以空心凈目靜觀世間紛紜,讓超常的智性點石成詩,不僅拓寬了詩境,也凈化了人性,更把遼寧男詩人的寫作帶入了更高的境界。

        棱境:先鋒實驗與后現代寫作

        棱境就是棱鏡,多棱鏡是對平面鏡的顛覆,用它看事物,不僅全面,還能看出很多異樣,包括陽光在多棱鏡的折射下,也會分解成紅橙黃綠藍靛紫,但讓被折射者不舒服,甚至惱火。被視為異類的先鋒詩歌開始的時候就是這樣,它不僅是對經典寫作的顛覆,還刺激人的思維和世界觀,被傳統視為異類。但也正因為另類的先鋒詩歌刷新著人的感覺,而且生猛有沖擊力,很短的時間就摧營拔寨,變換了詩壇的城頭旗。在遼寧,先鋒大致分為兩種,一種是語言修辭學,就是造句上的革命,包括了對浪漫主義和高腔調抒情的反駁;還有一種是全息的先鋒,包括文本、人類經驗,以及思維方式、價值觀和整體精神性都要刷新,也包含了對經典修辭學的背叛,更多的是口語、混合語和敘事,目的是扒下面具,讓真相顯露。

        在當下,劉川溫和、平靜,甚至有點有意地后撤,這讓他的詩歌革命者身份更真實、妥洽、神秘,更有吸引力???0年的時間里,我評論或引用他的文字長長短短不下10篇文章,幾乎和現代主義有關的詞都涉及過,比如,以玩入詩、化繁為簡,說出即止、拒絕隱喻,以及向下、扒開、掐斷、反抗、反諷、荒誕、顛覆等。他還是名“狙擊手”,先用漫不經心和平鋪直敘做掩體,在你不經意中他扣動扳機,只一槍,就擊中要害或讓詩境騰空而起。但我覺得還是太一般,沒有將他最個人最本質化的東西摳出來。我們還是找個具體的文本感受一下:“此刻我的心異常寧靜/但我知道/那是一掛鞭炮/與一盒火柴/放在一起的/那種寧靜”(《心境一種》)。這種如同跟炸彈在一起的寧靜讓詩也成了高危品。這是不是里爾克說的“古老的敵意”?(6)——指生活與詩,也包括人與生活、人與人、人與自己之間存在的天然的緊張關系。為了消除這種敵意,就需要保持距離并找到合適的位置。這位置太遠容易疏遠,太近又容易互相傷害,只能不遠不近。我把這看成這首詩的哲學啟示。他還有一首詩是寫人要去赴約,精心裝扮自己,男的穿西裝、中山裝、唐裝,女的穿各種好看的連衣裙。正當讀者想看究竟去哪時,他最后告訴了地點:火葬場。這結尾像剛才那首詩里的鞭炮和火柴終于點燃了一樣,令人心驚肉跳又豁然開朗。我想到黑格爾對美的定義:“理性的感性顯現”。在此引申說明劉川的詩看似感性的隨機,其實是深厚持久的理性思考在規范著他詩歌的方向,也讓他能從遇見的事物中挑出藏在里面的玄機,并很性情地按原樣重新顯現。即時即地充滿活力,且真準狠。所以可以這樣概括劉川先鋒的特征:劉川的創作熱衷于對庸常世相瞬間的捕捉與瑣碎生活細節的選取,并通過變形、戲仿、歸謬,挖掘種種現象背后的荒誕邏輯。這是由形而下返照形而上的一種嘗試。劉川的詩看似口語,本質有一種知識分子的價值擔當,通過最簡單的象表達最復雜的當代體驗,逼迫讀者自己對人的本質意義進行追問。

        與劉川構成雙翼的是啞地,多年前啞地在創作最火的時候隱遁了。前年突然帶著新詩集《與自己合唱》重返詩壇。緊接著又在《作家》和《鴨綠江》上發了組詩《虛構的日子》。與過去那種強制性地把不相干的事物綁到一起,重建更刺激讀者神經的語言系統相比,現在語氣平易,線狀式的敘述如流水。但細讀下去,仍然發現他在暗暗地與隱藏的所指較勁,希望每一個詞語和句子都踩在爆點上。就像下圍棋,看似自由,但每一步都按在關鍵步驟上,讓人緊張又過癮??纯此窃趺磳懰墓罚骸啊敳级∶⒌谋趁?從我指縫劃過的那一刻/亂蓬蓬的一天就得以梳理/在這座城市,一條金毛狗/讓我提前和晚年相遇/它是孩子,是妻子,是情人/是親人,也是我自己//每天的朝陽也是落日/布丁就是一塊補丁/縫在我捉襟見肘的生活上/沿著密密的針腳/我看見故鄉納滿星星的房頂/緩緩升起炊煙——我出竅的靈魂//而更多的時候/我們會在院子里并肩地坐著/就像生活和活著/就像今世和來生”。只要一讀就會發現每個句子的組成都很精心,語調的輕重緩急構成一種修辭,共同指向一種心理和生活狀態。這就是伊沙說的“事實的詩意”,就是不設置意圖,讓敘述出來的事件本身顯示詩意,其實就是事喻。用敘述學來解釋,就是他沒有考慮暗示但客觀有了暗示的提示。他只是專注于把敘述本身弄成跌宕起伏,像在峭壁與峽谷間攀緣與騰挪——危險、亮眼又驚心的審美效果。這也說明啞地從過去那種具體比喻句的語言摔跤手,演變成注重整體形式的文體學詩人。顯然老先鋒主義戰士啞地剛一重返,就給遼寧詩壇帶來一片生機。用他自己的話來說就是:“近年來我除了更加注重對事物細節詩意發掘以外,還對生命觀和宇宙觀有了較深入的哲學思考和追問。詩技嫻熟的同時自覺地保持著先鋒意識。我對生活既有法官理性的判斷,又有詩人感性的觀照。我向內多是冷峻的審視,向外則是溫暖的凝視,在審視與凝視之中,盡顯內心的孤寂和詩歌的張力。我相信一枚成熟的桃子,總會有堅硬的內核?!?/p>

        劉川和啞地的哲學背景都有點存在主義和現象學,但各有側重,啞地的詩有存在的合理性意思,劉川的詩顯示的是存在不合理。所以劉川的先鋒性有揭竿而起的決絕和尖銳;啞地則拳頭上戴上了手套,兼顧了修辭學和符號學的意義。尤不語顯然是劉川的擁躉,他的詩我10年前評論過,那時他還叫尤云。這次發給我的詩雖然保持著先鋒姿態,但沒有10年前猛烈和奇絕。所以我還是念念不忘他的那首更怪誕而有趣的詩:“下午在客廳里掃地/掃著掃著地板被我給掃沒了/我從九樓客廳/一下子跌落到了八樓/我站起/發現八樓的女主人也在掃地/我說你先等會/等我爬樓梯到七樓/好接住你”(《大掃除》)。這不是想象力,而是革命性的思維方式,荒誕的背后是對傳統詩學的告別,而除了詼諧還有穿越,這正是先鋒文學的精神。如果非要解釋含義,我的理解是人人自危的現狀,失去了安全感后出現的幻象和指鹿為馬。但按美國新符號學家朗格的說法是藝術的根本是形式,因為形式本身代表了生命的節奏。這首詩的節奏就是生命存在的形式,每個人按自己的經驗來體會這種節奏,其他不必深究??傊?,尤不語提供給我們一個向大腦深處開發的機會,并記住其中的有趣,足矣。

        高詠志的審美脈絡則與啞地一轍,他也是從修辭學向敘述學轉變。原來他是通過語言的速度和力度,以及意象疊加,將很多不一樣的事物“異質混成”,最后在“意”點曝光,有謎語被說破的過癮感。近期,高詠志的詩有意識拒絕承載意義,語感更加輕松,像流水一樣清晰的敘述,營造出一種意韻空間。像這首《端水的女人》:“在醫院走廊里/我看見一個女人/雙手端著/滿滿一碗水/滿得都快溢出來了/她小心地/向前挪著腳步//看她緊繃的表情/我都跟著緊張/我在想/她為什么要/端滿滿一碗水呢/而且那樣子/一點也不好看”。又是“事實的詩意”。這細節只是一個移動的客體被詩人感知了,成為一個無解但有意味的符號。詩有了現代性:不要事事清晰明了,模糊性更接近真實,所以根本上不是無解,是無須解。

        趙明舒和大路朝天的寫作風格介于劉川與啞地之間,而且兩個人的詩都有小品的元素。趙明舒不論多么短的詩里面都有起承轉合的情節,詩中仿佛有個敘述者在渲染鋪墊,最后抖個包袱,令人捧腹一下。具體模式就是先說,而且改莊嚴的書寫和吟唱為隨便輕松的說話。然后再隱,就是把意圖和謎底藏起來,撩撥聽者興趣,不到最后不說破,以達到反諷調侃的效果。譬如這首《下夜班的孟》,這個平時總是下班后以沖刺般速度往家趕的男人,現在不能按時了。因為“今天晚上,小李沒人來接/孟,必須把膽小的小李送回家/然后以最快的速度離開/除非小李家的燈炮壞了/除非她的家人不在家/孟就只好耐著性子,/把黑暗中的小李弄亮”??吹竭@我想沒幾個人不笑。但這些文字又是繃著臉的,屬冷幽默。這種諷和謔是明舒詩歌的糖衣炮彈,讓你愉快地吃下去,又在思想上轟隆一響。它們是明舒詩歌的刃,讓這些作品明快又銳利,一不小心就把你的心劃出血來。

        大路朝天的能耐是把詩寫得不但尖銳,還有盎然的趣味。前者容易,后者很難。但對天生會抖包袱又經常讓它們跳蕩在唇間的大路朝天來說,一切都是手到擒來。比如他在詩里把月光切成片,“這一片是李白的/這一片是王維的”,竟然還有“唯物主義的”。這樣的詩簡約、生動、鮮活。超常想象力的背后是沒有被社會化了的自由狂野的真性情。很多重要的事件在他這里捏巴捏巴就變得輕松和好玩。好玩但沒有消解詩歌的意義,而是把沉重繁復深邃的思變得更容易接受和消化,讓人感覺到清風和流水。所以,大路朝天詩歌的價值就是讓詩歌走下神壇并兄弟化。當然,在嘻嘻哈哈的背后是炭火和暗器,前者是柔腸之軟,后者是俠骨之尖,前者給善良的弱者,后者射向豺狼和黑暗。

        這次讓我欣喜的是金輝和王天武的作品,他們的先鋒精神和現代性讓我為之一振,這也標明遼寧的先鋒寫作有了新的而且很勁健的力量。王天武把身體性帶進寫作,而且很野,毫不反顧的姿態讓先鋒性很硬氣又很結實。他拒絕抒情和柔軟,即使真的有眼淚,他也哽在喉嚨以下,因為他的關注點在挺直的脖頸上。他喜歡冷峻,他覺得那就是真相。所以語言都是鍛打過的,硬邦邦又沉實有力。比如他的《夜行列車》:“我在火車上,穿過一個/巨大的省?;疖嚌M身雨點。/我想起一個死去很久的女孩,/蒼白,平凡,目不轉睛地看過外面?!边@首寫給朋友的詩,他是把洶涌的情緒淬了火,讓詩和自己的表情都像鐵器一樣冷靜。他力求客觀化,但讀者覺得就像沉默的炸彈。另一面也證明寫詩是需要天賦的,盡管他反對想象,但詩中句子之間的輾轉與跳躍,有一種大意外和大智慧。詩中與世俗不屑不忿又很倔的神態是他的世界觀,是先鋒到底的根源。

        金輝的詩主要特征是詭異和荒誕,而且里面大部分的人物都橫跨古今。他的詩有聊齋和志怪小說的味道,但更有哲學意蘊和超前意識。比如他在一首詩里創造一個叫季遜的人,是圣經時代亞當和夏娃的孩子,季遜長大后要去找他爺爺,其特征是長著和人類一樣鼻毛的神,但一直找到今天也沒消息。我只是拎出主要情節線,原詩涉及哲學、人類學、信仰、善惡等等。解釋一下就是:季遜找的爺爺是神,一直沒有找到,說明神丟了,暗示我們不再需要神了。結尾他寫道:“如果在街上忽然有人問你,是否看見一個/有鼻毛的卻不是人類的人,記得/上去抱抱他,并給他送上一點飯食?!睂芸赡茉诠铝懔愕匮亟制蛴懙纳窠o予關懷并傷感,標志著金輝有心腸,是詩人,但不代表他的立場——對神這樣的結局反對和支持都是現代主義。承認這是一個事實,既不反對也不贊同,讓讀者自己做出選擇,就是后現代和存在主義。不論金輝持哪一種立場,都標志著他是遼寧詩人中最堅決的先鋒。

        遼寧的現代主義創作在80年代曾經有一批很突出的作者,到了90年代反而有點弱化了。這撥人中現在還活躍的有左岸,我認識他詩的時候,他還叫楊庭安。他現在寶刀不老,詩里已掠去了刺眼的浮光,沉實而銳利?!奥淙諔驯г娙说囊活w心西沉/秋葉飛舞暮雨,是鳥兒的另一些翅膀/鐵銹開花,瘦盡最后的生命/一部書合上的時候,故事/沿著一位帝王的胡須,次第散開”(《謝幕》)。他依然保持著那代人對詩歌語言的斤斤計較,而且故意拆解固有的語言秩序,讓重組的系統充滿了倒置和反邏輯。色彩各異的補丁混搭成一塊虛與實、荒誕又正經、奇異又神秘的風景,從而構成對常規視覺的沖擊。左岸多年的寫作積累,讓他形成了一套關于“動作”的寫作規律,通過肢體、語言、生命活力、在場的即時性和正在發生的瞬間等等,構成一系列的動作細節,壓在詩歌的最后一句上,然后在剎那爆發出對心靈的一擊。

        另一位詩人黃文科則是被網絡翻騰出來老現代主義者。他80年代寫的《瘋女人》進入磨鐵詩歌月度獎,這是很珍貴的成績,因為磨鐵月選詩已經成為提倡和引領先鋒寫作最重要的一個平臺。他們的遴選非常嚴格。這說明好詩是經得起時間考驗的。但我也沒驚訝,20年前我就認為這是一首絕對先鋒的詩。這首詩的大意是一個瘋女人,每天赤腳抱著孩子嬉戲,給孩子喂奶,當“過一條汛期的大河/一個大浪打過來/瘋女人不見了/塑料孩子/順水而下”。真正的“情理之中,意料之外”。這是歐·亨利的小說體,他移植過來,讓這樣一個陳舊的題材有了光芒,讓詩歌有了剜心的痛。這是真正的敘事,而且敘事不但沒有讓詩歌冗長,反而讓詩歌變得簡潔、快捷、果斷、銳利。而且他把口語和敘事提前了30多年,我視這為遼寧詩歌的榮譽。

        需要強調的是,遼寧的先鋒詩歌還沒有形成有明確方向和規劃的寫作和突破,屬于散兵游勇,基本是個人的自發性和隨性寫作。還需要強有力的紙刊有意識的引導和推介。而且這些先鋒性寫作者跟大多數遼寧詩人一樣,都很老實,雖然寫作上像豹子,心腸卻像兔子。這會不會影響他們先鋒的堅定和決絕呢?這讓我想起一直堅持先鋒姿態有點犟種的鷹之,他自信地寫玄詩,獨創立體主義,把詩歌量化、技術化,追求詩歌的物理性,還非常高調地宣揚自己的天才。這種愛誰誰的狂妄雖然得罪人,但應該對先鋒寫作更有力量,更能走遠。但需要他拿出可靠有說服力的作品來證明自己,這次沒有在紙刊上看到他的作品,有點遺憾。

        這個單元還應該論及的詩人有劉川推薦的蘆花(盧哲峰)、邢東(邢東陽)、丁小蟲,還有我一直欣賞的葉蔚然和葉冠,以及宋曉杰提到的石也、韓曉陽、馬強、索河,但是由于沒有在遼寧文藝述評和其他紙媒里看到他們的作品,或者太少,沒法展開評論。好在這些詩人還很年輕,有著大把被提及和評論的機會。

        結語

        寫完這篇評論有一種感覺,就是遼寧詩人的作品都大方痛快,即使有喜憂怨憤,也絕不憋屈哀怨。這就是地理造就的人文氣質,也是遼寧男詩人作品的總體審美。其姿態就像帕斯捷爾納克的一句詩:“呼嘯著奔向終點的世界?!贝鄹囊幌掠迷谶|寧詩人身上,就是即使流著淚也要呼嘯著奔向天遼地寧。對照這么深厚遼闊的文化性格,我把他們的寫作分成三種特質,落實到個人的寫作上就有點以偏概全。因為很多詩人同時具有這三種特質,而且可能更多。需要解釋的是,我寫的是遼寧詩人整體的寫作形態,并非個人的寫作論。所以還請大家理解這種偶然的類型化。比如高暉的詩已經有了后現代的元素,他拒絕隱喻,通過加速度的口語帶出更多的意味,讓每行詩互相咬合,成為不可分割的整體主義詩歌,從而替代了朦朧詩遺留下的密集意象和繁復抒情,同時又從沒有意味的嬉皮士的偽口語詩中甄別出來。我之所以把他放在真境的單元,是因為他有天降大任于我的責任感,要對社會發言,只是通過先進的生產力讓要布的“道”得以淋漓盡致地發揮和發酵。

        最后再重點聲明一下,因沒有找到作品,也就沒有提及的詩人有白瀚水、劉亞明、鄭春、季士君、西征、大梁、阿平、雨傘、王波、姜春浩、遼寧山子、姜群、叢榛、武海濤、高鳳超、程云海、趙樹發、張少恩等,向他們說一聲道歉,希望你們的寫作不會因為在這篇評論中的缺席而變得消極,反而應該得到更多的激勵而詩興大發。

        注釋:

       ?。?)本文引用的所有作者的詩句與文章,均由筆者提供,不另注。

       ?。?)霍俊明:《永恒內部落下的雨和鼓聲》,《民族文學》2022年第1期。

       ?。?)舒潔:《后記》,《卡爾·馬克思》,第435頁,桂林,廣西師范大學出版社,2021。

       ?。?)張學昕:《皓月當空的時候,我在哪里》,《作家》2018年第5期。

       ?。?)李輕松:《在黑夜的峭壁上展望陌生的世界》,《文藝報》2015年5月8日。

       ?。?)北島:《時間的玫瑰》,第103頁,北京,生活·讀書·新知三聯書店,2015。

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