網絡盜墓小說屬于21世紀出現的網絡類型文學，雖有很多學者對它抱有否定態度，（1）其類型發生、發展軌跡與內部話語構成，其暴露出的網絡傳媒、通俗文學與意識形態的復雜張力效應，并沒有得到很好的研究。以下，筆者將從雅俗格局的故事類型發生、早期網絡文學生產、類型敘事策略等幾方面，闡釋網絡盜墓小說的本土語境生成意義。

　　一、類型創新：雅俗格局中的本土網絡文學

　　弄清盜墓小說的緣起，必須追溯新時期以來通俗文學的流變。雅俗對峙文學格局的滑動，側面反映大眾社會發育程度。往往政治管控松動，多元化價值取向流行，都市經濟繁盛，通俗文學才能獲得較好發展。柄谷行人認為，通俗文學繁榮，預示精英文學作為現代意識載體的功能走向衰落，文學在知識分子那里失去了政治吸引力。（2）即便20世紀八九十年代，內地通俗文學還是以與精英文學合作的姿態出現，比如“80后”文學、青春寫作等潮流，都是經由精英文學發動，結合類型文學機制，配合紙媒出版獲得成功。網絡文學的出現，使得通俗文學借助新媒介實現再度崛起——這也關乎“講故事”的通俗藝術是否能擺脫精英現代主義困擾，展現出某種中國文學本土發育的可能性在本雅明看來，“講故事”的傳統來自農夫和水手，故事成為一種類型化的智慧忠告，可以一代代地流傳?，F代小說讓這種傳統慢慢衰落，故事變成“孤獨個人”的事物。其“個體性”現代訴求，使得小說對經驗的講述，逐漸遠離“共同體”情感和思想的繼承性。在新聞里，故事變成碎片化的“即時性信息”。（3）現代主義追求個人表達的訴求越強烈，也越發脫離經驗領域束縛?，F代主義千方百計拆解故事，伴隨著交流經驗的隔絕，敘事類型的衰落也就變得順理成章?？墒?，與故事的衰落同時出現的，恰是對故事的渴望，這無疑充滿悖論。人類比任何時期都希望有更豐富、更新鮮的故事，支撐個體擺脫孤獨狀態。故事類型的創新，某種意義上講，既是文學生產活力的象征，又反映著重尋“精神共同體”的努力。網絡媒介以其“虛擬共同體”的訴求，折射了“共同體驗”的焦慮。

　　同時，故事類型發展，也有著鮮明的地域性。20世紀末，故事類型開發主要集中在文化產業發達的歐美、日本。故事類型培育也帶有某些特定意識形態，特別是牽扯到地緣政治與經濟因素。例如，好萊塢市場開發主要針對西方國家：“文化戰略與經濟條件緊密結合，好萊塢針對世界其他國家的開放程度比想象的要小，因為它的開發主要針對西方國家?！保?）對外文化輸出，好萊塢盡管也有“全球—本土化”的方式，但對中國元素的利用，更傾向于豐富好萊塢本身的靈活性，將之納入特定西方價值觀和審美觀表述。歐美和日本的電影、動漫等文化產品涌入中國，對中國本土故事創新形成了一定想象力制約。它們在中國文化市場處于優勢地位，使中國類型文藝難以實現產業崛起。

　　網絡興起之前，內地通俗文學受精英文學壓制，也深受港臺通俗文學與歐美通俗藝術制約，這里既有意識形態管控問題，也存在類型文學缺乏成長渠道的問題，雖然青春、校園等類型也取得了一定成績，但不足以撼動精英文學地位，無法形成龐大產業鏈。西方在此方面已很成熟。如比利時漫畫家埃爾熱的《丁丁歷險記》包含木乃伊等盜墓元素，《神鬼傳奇》《古墓麗影》等探險電影包含盜墓情節?！豆泶禑簟返缺I墓小說，放在傳統紙媒語境，不可能成為現象級文本。網絡傳媒促使類型文學開發出巨大“故事紅利”。中國網絡故事類型生產，更注重開發中國本土故事資源。西方盜墓小說屬于“探險類型”的亞類型，德國盜墓小說擁有官方網站和獎勵機制等，“一些成功之作還被拿來和國內同類作品作對比（如《胡狼頭神——阿努比斯》和中國的《鬼吹燈》），其小說內容受到讀者一致認可，并且在本國內屬于重要知識性讀物”。（5）中國盜墓小說則大多與中國傳統文化有關，以此作為調動讀者閱讀的趣味點。盜墓小說是網絡文學早期發展出的成功類型，這背后既有中國文化產業的歷史發展契機，也有著中國作為新興文化共同體“想象自我”的主體價值塑造，更暗含著中國網絡文學早期形態晦暗不明的文化邏輯。

　　二、盜墓小說：早期網絡文學的民間形態

　　盜墓小說與天涯社區、百度貼吧等早期網絡論壇有著密切關系?！澳吓扇濉保ㄐ炖冢┳钤缫訧D218.109.112.*的“馬甲”，在百度貼吧寫作《盜墓筆記》，后轉向起點中文網?！豆泶禑簟肥装l天涯論壇“蓮蓬鬼話”板塊，此后也轉向起點中文網。有論者稱早期論壇與貼吧發表形式為“網絡租書屋”：“不可否認的是，BBS網絡盜版書屋和網絡論壇對港臺通俗讀物的普及，同時在開啟讀者之間的互動、拓展域外出版渠道方面起到了革命性的作用?！保?）相比商業網站，早期網絡文學空間更具民間色彩。很多批評家認為，盜墓小說就是一種民間文藝。（7）很早也有研究者將早期網絡文學定義為“賽博空間的新民間文學”。（8）論壇型網站與商業網站相比，資本轉化能力不能同日而語，但在自由度和創新力上毫不遜色。一方面，它們更具有公共空間交流性質，如回帖方式、伴隨段落更新（非章節），使其成為比商業網站章評、段評更具交往性的公共空間。同時，這種交流也可溢出規則，甚至牽扯現實層面。原生性網絡空間，具有自發性、共享性、民間性等特質，這種論壇網站，創作者心態、創作形態與讀者心態都更自由。

　　同時，盜墓小說的民間文藝氣質還表現在，它處于借助虛擬表達混沌不明的文學空間。它不僅有意識形態沖突與融合痕跡，也保存了口傳文學、現代紙媒所表征的形式特質與意識內容。文學生產是結構性存在，正如現代出版替代口傳文學與早期手工書寫，但后兩者的痕跡也深深烙印在前者身上。在社會主義文藝生產體制初步形成時期，那些民間狐鬼花妖的傳說、荒誕不經的鬼怪故事，其實并沒有消失，而是被留在了偏僻鄉野與市井深處。新時期以來，中國當代文學繁榮發展，然而，通俗文藝的民間性特質，主要作為低級文類（如《故事會》的短篇故事）存在，或成為精英文藝的資源（如莫言、閻連科等作家對民間文化的吸收）。網絡文學的興起，以公共表達空間的拓展，讓那些民間故事在“現代自我”表意訴求之下，有了與“網絡虛擬體驗”共融共生的可能性。

　　盜墓類型與靈異類型也淵源頗深。在馬季看來，網絡文學經過反復嘗試，最終經由鬼故事發展出盜墓類型：“大眾寫作的反復嘗試，以及讀寫之間的無縫對接催生新的文學類型，比如最初的鬼故事最終推出了《鬼吹燈》和《盜墓筆記》?！保?）鬼怪題材天生是民間熱衷的類型文學：“這類文學作局所涉及的內容相當廣泛，其中尤以神話傳說牛鬼蛇神與稗官野史中的譎詭幻怪之事為多……這正是市民趣味的表現?；奶齐x奇、驚心動魄、悲歡離合、因果報應之類的故事大半遠離市民自己的生活經驗的幻想?！保?0）新中國成立后，鬼故事的傳播始終存在于民間，如“文革”時期張寶瑞的《一只繡花鞋》。21世紀初，周德東、那多、蔡駿等作家的靈異小說風靡一時。這些經由《故事會》《今古傳奇》等紙刊發展的鬼故事，在中大逸仙時空、水木清華BBS、天涯蓮蓬鬼話等論壇逐漸活躍，由電臺等形式不斷放大，衍生出《冤鬼路》（Tina）、《死亡請柬》（李異鳴）、《校北鬼事》（曲北雁）等校園靈異類型，還陸續出現《陌生人》（納蘭天青）、《宜昌鬼事》（蛇從革）等偏現實批判的靈異類型。盜墓小說正是在“短篇鬼故事集”基礎上，結合探險故事長篇結構，在與校園靈異、驚悚恐怖等類型共同生長過程中不斷融合再生而來的?！豆泶禑簟纷髡咛煜掳猿奶幣鳌秲凑凸怼肪褪且徊康氐赖撵`異小說。

　　靈異驚悚類型的衰落，與盜墓文學的崛起幾乎同時出現。一是國家加強網絡文學整頓與價值引導，靈異類型首當其沖。靈異驚悚故事，一定與“現實陌生化”聯系在一起。這種對現實的處理方式，使得靈異驚悚故事從民間故事序列升級為公共空間性質的文化產業變得非常困難。二是靈異驚悚故事在類型化上不夠鮮明，在資本轉化與IP孵化方面，缺乏相關產業潛力。相關審查背景下，中國內地影視產業難以獲得驚悚靈異題材的投資，缺乏相關專業人才，也缺少成功的劇本、導演和演員，其產業路線與觀眾接受度也受到很大限制。雖然蔡駿、那多等靈異類型作家的作品，有多部被改編為影視劇，但這些作品始終未形成現象級產業。這些鬼故事本身，其本土化特色也并不鮮明有力，難以擺脫日韓恐怖靈異文藝的影響，盡管它們已展現出了一定的發展可能性。

　　三、亡靈的財富：現代的探險與自我實現

　　除了靈異類型的影響，盜墓小說與冒險類型傳統也有著千絲萬縷的聯系。受西方現代性影響，有著地理大發現背景的探險文學，也曾風靡一時。晚清民初的翻譯界對這類《魯濱孫漂流記》式的探險小說，有著“復雜的情感”。林紓認為冒險小說是“搶劫的藝術”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下與國，次亦劫產。至無可劫，西人始創為探險小說。先以偵，后仍以劫。獨劫弗止，且嘯引國眾以劫之?！裰笪?、吮我、挾我、辱我者，非猶五百年前之劫西班牙耶？”（11）這些小說是人類時空觀念拓展產生的擴張意識的產物。這無疑代表了很多中國知識分子希望通過小說強國保種，但對其現代擴張思維充滿道德質疑?！遏敒I孫漂流記》中那個荒島落難者與征服者，其實“成了西方集體意識中的一個人物”。（12）理性的個人主義者才是西方現代性在小說中完美的體現，因為“克魯梭的原罪實在是資本主義本身的富有生氣的趨向，他的目的是絕不僅僅維持現狀，而是不斷改造它。為了改善一個人生來注定的命運而離家出走，是個人主義生活模式的一種必不可少的特征”。（13）晚清至20世紀90年代，《飛向人馬座》（鄭文光）、《珊瑚島上的死光》（葉永烈）等科幻文學作品也呈現出一定探險特質，但這種外向擴張的文學形態，始終未能在中國文學內部形成真正潮流。冒險被看作某種童真式的、虛假而夢幻的體驗，不具備成人邏輯。盜墓小說在結合冒險、驚悚等類型基礎上，通過網絡傳媒，體現了現代性邏輯對當代文藝的影響。除了盜墓小說，《搜救隊異聞錄：瀚海迷蹤》（大漠孤煙）、《人性禁島》（破禁果）等荒野探險小說，則與笛福的小說有著更加類似的邏輯。

　　探險尋寶，追求物質滿足，進而求得自我實現，無疑是盜墓小說核心價值觀之一。支撐探險盜墓旅程的，是現代科技、文化知識、個人勇氣與智慧?！豆泶禑簟分忻看翁诫U，作者都強調狼眼手電、德國兵工鏟、各類槍械等現代裝備的重要性，這些東西搭配《風水十六字秘術》，才能成就一次次死中求活的探險。泛濫成災的盜墓風氣，也是這類小說產生的背景：“80年代以來，‘要致富，去盜墓，一夜一個萬元戶’的無恥之辭不脛而走，據有關統計，全國每年被盜古墓高達數萬座，流失以及損毀文物的價值無法估量，古墓葬和文化遺址被破壞的景象可謂慘不忍睹?！保?4）《鬼吹燈》中，胡八一因在越南戰場槍殺俘虜，被迫提前轉業，這時的胡八一，有強烈的發財致富念頭。雖有論者認為：“胡八一以求財心理開始盜墓，在盜墓過程中面對古代帝王將相對生命的漠視，對羽化成仙的追求，胡八一的價值觀開始由單純求財，向尊重生命、堅持道義、淡泊財富轉變?！保?5）然而，胡八一面對云南獻王玉棺，不管“天黑摸金，天亮罷手”約束，而以“取之于民，用之于民”等理由，縱容胖子拿走金玉冥器?！段易霰I墓者的那些年》中，丁石磊和孫大彪理直氣壯地認為，盜墓雖有損陰德，但為成功人士?！侗I墓筆記》的吳邪，有著盜墓世家身份，掩蓋了對盜墓的道德追問，將“探查古文明秘密”作為敘事懸念?！睹┥胶笠帷烽_始則不以探險為敘事主旨，而是幫助被鬼怪傷害的村民祛除疾病。到了第二部，李國忠成為茅山掌教，和師伯劉老頭去了美國，與秦戈教授探求后晉寶藏，探險與財富的主題才慢慢出現。

　　就中國文學而言，個人欲望敘事一直服膺于諸多宏大敘事規則。新時期以來，所謂個人欲望敘事，先是在先鋒小說以“形式推動內容”的陌生化形態出現，繼而以“性隱喻”在都市、女性等類型中不斷突破。然而，精英文本的欲望敘事，也受制于形式感本身，即欲望必須表現為形式的激進，才有真正合法性（例如，劉震云的新歷史主義小說）?，F實敘述層面，主旋律文藝規定性，依然以現代國家與道德性為規約。真正大規模以個人欲望為描述對象，包括財富、性欲、個體尊嚴、想象力和自我實現等，恰發生在網絡文學形態中。盜墓小說則呈現出“公開表示的情感與實際情感的一致”（特里林語）。盡管，在黑格爾看來，“真誠”并不值得尊敬，人類自我的覺醒，就是從服從外部社會權力（國家政治、財富等）的“高貴意識”走向自我與社會權力分裂的“卑賤意識”的進步過程。（16）中國現當代文學中，啟蒙、救亡、現代國家、革命等宏大政治命題對于“后發”現代中國有著天然合法性。財富意識則帶有強烈道德原罪（如前文林紓對冒險小說的看法），但個體財富欲望的訴求，其真誠體驗又有著強烈自我主體建構。個人公開言說對于財富的渴望，并以此塑造強烈征服欲的個體英雄的情況，極少出現在中國文學中（僅有《子夜》的吳蓀甫等少數形象）。盜墓小說借助網絡空間表現出的“文學返祖”，既是對晚清民國通俗文藝的繼承，也反映當下中國經濟社會變革對大眾意識產生的巨大沖擊。

　　四、鬼神的詛咒：盜墓小說的平衡機制與話語策略

　　《魯濱孫漂流記》不僅有自我實現的個人欲望，也有清教精神作為其內在精神平衡機制。這種平衡機制，既可以理解為審美意識形態與一般意識形態（伊格爾頓語）的相互作用，也可以理解為文本內部多種意識形態的沖突。首先，盜墓小說內部要解決一個問題，即盜墓的合法性。盜墓屬于違法亂紀行為，也違反人類道德，但為滿足讀者獵奇心態，要形成道德自洽，在不冒犯讀者的前提下，增強故事魅力。盜墓小說設計了三種平衡機制：一是民間倫理的道義法則；二是啟蒙意識的正義法則；三是專業知識的合理法則。第一種就是“摸金校尉”行規等民間道義法則，如“燈滅不拿財”等規定，并以因果報應等民間思維強化這種道義法則。比如，《鬼吹燈》的胡八一等人，因為精絕古城盜寶，身中魔眼詛咒?！段易霰I墓者的那些年》中，丁石磊與孫大彪雖然見到大量財寶，雖每次都與之擦肩而過，還要遭到報應的反噬：丁石磊破財，孫大彪則被陰煞咬傷，丟了一只眼。第二種平衡機制則是譴責厚葬的帝王將相的殘忍腐朽，以啟蒙意識遮蔽其求財目的?！豆泶禑簟分惺隳в髮θ诵缘囊T，成為一種“魔戒”式的人性貪婪與克制的象征。第三種是褪去盜墓的違法性質，凸顯其將傳統文化與現代知識相結合的專業性，以此抵消犯罪感。正如《鬼吹燈》中胡八一所說：“盜墓是一門技術，一門進行破壞的技術?！睂ω敻坏奶剿鲙в泻軓姷膶I性，使盜墓被賦予知識的魅力光環?！豆泶禑簟放c《盜墓筆記》，一方面描述與盜墓有關的風水、古建筑、天文星象、歷法等知識；另一方面則試圖對之進行科學解釋，例如，《鬼吹燈》對云南蟲谷巨樹懸棺、精絕古城眼球詛咒的闡釋等，盡管這種闡釋往往是無效的。

　　其次，盜墓小說內部常出現幾種話語雜糅，以此降低盜墓行為的恐怖感，顯現出反諷的審美距離。例如，《鬼吹燈》表現為革命話語與啟蒙話語的反諷融合。主人公胡八一的前史，類似知青文學、尋根文學題材。祖父胡國華是大戶出身的風水師，父親胡宇軒是共和國開國將領，敘述者胡八一是長在紅旗下的大院子弟，先當知青，后參軍?！豆泶禑簟返淖髡咛煜掳猿?，出生在1977年，其故事講述的其實是“70后”的父輩故事。胡八一類似王朔筆下的“痞子”，如《浮出海面》的主人公石岜。只不過，胡八一的致富手段有更強的個人冒險氣質。這種人物前史的相似性，也透露出網絡文學與精英文學在故事類型上的隱秘聯系。然而，《鬼吹燈》人物前史，不構成啟蒙式壓抑系統，而形成了某種穩定的價值體系。在描寫內蒙古嘎嘎營的知青生活時，小說寫出了胡八一與王胖子、燕子的友誼，大自然的美麗神秘，還有人熊等怪異生物引出的鬼怪故事。

　　再次，人物設計上，盜墓小說強化人物混搭策略，減弱違法的道德困境?！豆泶禑簟分魅斯艘?，作者為之設計了參加過越戰的經歷背景，凸顯其創傷感，能增強讀者的同情心。電影《尋龍訣》（據《鬼吹燈》改編），則將重點放在胡八一的知青經歷，將之進行抒情化處理?！斑z憾的抒情”保留了革命浪漫，將個人化情感與懷舊記憶縫合，打造了神秘古墓的回心之旅?！豆泶禑簟分型跖肿舆@一角色設計也很有意思。功能上講，他屬于普羅普說的“協助者”。他有憨厚忠誠的價值穩定感，勇敢的闖勁，也有著喜劇化的、低智力屬性，以襯托主人公胡八一?！侗I墓筆記》也有一個王胖子類型的喜劇功能角色，與吳邪、張起靈合稱為“鐵三角”，身手不凡，膽大心細?！豆泶禑簟愤€設計了一個與胡八一有曖昧情感的美籍華人楊雪莉形象，以情愛元素讓盜墓主題變得更豐富。

　　最后，雖然盜墓小說有個人欲望的真誠言說，但依然設計了民族國家背景。這種宏大敘事的潛在影響，一方面表現在盜墓小說雖屬探險文學，但關注點大多是民族國家內部時空，比如，新疆沙漠、昆侖古山、南洋深海、西藏秘地等，很少將目光投向異時空。盜墓與歷史相連，更與民族國家想象相連。作者以文化中心之外的邊疆，確立意識區隔，從而服從于“中華民族文化主體”塑造。這種模式在較新的盜墓小說中也發生變異。盜墓融合科幻、玄幻等元素，虛擬性逐步增強。比如，飛天的《盜墓之王》，盜墓者楊天走出中國，足跡遍及全球。另一方面，這種影響還表現在對財富的渴望并未構成罪惡。個人財富欲望與民族國家意識發生沖突，作者依然選擇舍小保大?！段易霰I墓者的那些年》中，丁石磊發現日本人騰銘偷竊中國古墓財富，與之徹底決裂；《鬼吹燈》中，胡八一和王凱旋挖掘侵華日軍在東北的基地遺址，以給越戰死難戰友親屬匯錢；《我在新鄭當守陵人》中，湘西趕尸匠、河間幻術王家、開封皮影人三個盜墓世家聯手，破壞日本軍官中井健郎挖掘中國古墓的企圖。當然，對于盜墓文學來說，平衡機制、話語雜糅、國族敘事背景等策略，既是文本內部建構、吸引讀者產生心理共鳴的手段，也反映出了一個外部問題，即盜墓小說要走入公共空間，必然牽扯網絡媒介與出版、影視轉化等公共媒介“意識融合”問題，也必然受制于主流意識形態的規訓。

　　五、僵尸不是鬼：盜墓小說的話語禁忌與困境

　　通過以上分析我們看出，盜墓小說雖被歸于探險類型，但在誕生之初卻脫胎于靈異類型。它存在諸多曖昧禁忌，除了“盜墓不是偷竊”規則，“盜墓無鬼”也成了意識形態管控制約盜墓小說的重要原則。盜墓題材中，僵尸形象是代表符號之一。劉歆《西京雜記》中的《廣川王發古?！?，就有了僵尸的雛形。（17）僵尸乃死而不腐之尸。這種“奇怪的肉身”，反映了對死亡的敬畏與親近死亡的沖動的矛盾心態。

　　然而，嚴格意義上講，僵尸不是鬼。鬼魂是原始人為理解世界而創造的“否定物”：“原始人有了鬼的觀念和信仰以后，恰如他們所希望的，他們找到了關于疾病、死亡和災害的原因的解釋，這種解釋是萬物有靈，靈魂不死，物生為魂，物死為鬼，鬼魂能投胎再生?！保?8）鬼是活人的對立體，最大恐怖之處在于，它可與活人交流，迷惑人類，干擾人的生活。僵尸卻是死去的尸體，雖擁有行動能力，但不能與活人交流。僵尸是充滿恐怖符號儀式感的“他者”，卻不具有“鬼魂”的符號力量。僵尸不具備強烈的否定性，不能對現實邏輯形成解構。鬼的形象，則是對意識主體的否定。它讓清晰的二元對立結構變得混亂（生/死，陰/陽，對/錯，善/惡），充斥著身份不明的恐怖和死亡威脅。郝建曾分析恐怖文藝：“恐怖片就相當于一場文化噩夢，它是對那些既吸引人又引發惡感的素材進行的加工，正如弗洛伊德所說，即使是痛苦憂傷的夢，也是對現實中被壓抑的欲望的代償性滿足，恐怖片就是這種恐懼與滿足的混合物?！保?9）鬼怪文藝，正是將人類對死亡的恐懼與“以死涉生”的滿足結合在一起產生的別樣藝術效果。這種驚懼又常具有道德譴責力量，比如《聊齋》中的《竇氏》、昆曲《李慧娘》。20世紀90年代，《白鹿原》的女鬼田小娥，依然具備這種意識形態功能，更增添了女性反壓迫的人道主義主題。

　　吊詭的是，談鬼說怪的盜墓小說，不承認有鬼。僵尸只是某種轉喻性存在。它可以是尸體的生物反應，也可以是人心幻象，但絕不是鬼?！豆泶禑簟非∈且徊俊盁o鬼”的小說。天下霸唱也宣稱，他的盜墓小說“沒有鬼”。（20）僵尸對意識形態而言，是無害的。它只是“大粽子”，比鬼更加曖昧，只是道具，不具備干擾現實的邏輯能力。中國文藝對“鬼怪敘事”有著特殊限定性。（21）1954年，文化部、國務院等國家機構，曾聯合展開“處理反動、淫穢、荒誕書刊圖畫行動”，“鬼怪類型”也在清理范圍：“這一運動對新中國城市文藝，尤其是對城市文藝的傳播和接受的影響無疑是深遠的，在一定程度上，它重塑城市文藝傳播和接受體系，城市文藝格局也發生了逆轉?！保?2）1961年，圍繞昆曲《李慧娘》的“鬼戲”性質，也曾發生激烈爭論。（23）2013年起的“凈網運動”，驚悚靈異故事，也是清查的重點之一。正因如此，驚悚與靈異，不能成為盜墓小說最重要的屬性，盜墓小說要排除審查困擾，必須淡化靈異色彩，有限度地推進探險元素的比重。

　　僵尸符號，還有更深一層的悖論。鮑德里亞談到“死亡的消費”時指出：“在我們的社會之中，一切都被埋葬在自然性之下，各種符號從此僅僅是設計，它們追求一種自然理性的幻覺。死亡是這種意識形態化的第一個受害者，它在平庸的生命仿像中僵化，變得可恥而猥褻?！保?4）在馬爾庫塞看來，死亡是一種基本壓抑，死亡的沖動勝利地抵抗著生命的結構化。而僵尸這種被消除了“否定性”的“活死人”，成了非常好的“娛樂工具”，借以顯示人類克服恐懼的勇氣?！盎钏廊恕苯┦?，在墳墓里奔跑，追逐懲罰著貪婪的人們?！皦災埂边@個象征死亡儀式感的場域，成了竊取財富、返回歷史的“娛樂空間”。對民間記憶與文化雜學傳統的發掘，也有著塑造中國故事本土類型的創新沖動。也有論者認為，盜墓者的勝利，是新時間對舊時間的勝利。（25）盜墓成為“現代性征服”的象征。

　　六、變異的主題：盜墓空間的異質生產及其衰落

　　伊格爾頓認為，審美并不是超越意識形態的存在。文本的真相不是一種本質，而是一種相互作用的實踐：“這一復雜的運動不能被想象為文本的結構轉換或者是再造了意識形態的結構，而只能被理解成為文本與意識形態之間永不停歇的相互作用，理解成二者相互的建構與解構?！保?6）這對于我們理解盜墓小說這類通俗文本的內部構成，無疑具有重要作用。某種類型故事的興起，意味著社會變化帶來新的生活體驗，或某種特定心理訴求引發文化想象。比如，諜戰小說就與大眾對偵查文學與抗戰文學的雙重興趣有關。盜墓不是最具“網生性”（邵燕君語）的類型，反而展現出令話語秩序不安的“異質性”。早期論壇型網站，更是容納民間記憶、雜學傳統與現代性訴求的“野地”。它不僅受到通俗文學、民間文學的影響，受到消費主義挾持，同樣也可以展現多元的審美特質。這種“文本想象力”是對意識形態的美學疏離，也有可能復活傳統或展現當下中國的真實話語形態，它甚至可能形成某種“異質性”，借以表達對現實話語秩序的突破。

　　如果說《鬼吹燈》《盜墓筆記》是商業性質更強的盜墓小說，那么，《青囊尸衣》（魯班尺）系列小說則展現出網絡空間精英文藝生產的某種可能性。這部《巨人傳》式的“網絡文學奇書”，既有網生虛擬性帶來的想象力狂歡，更展現“民間鬼故事”被精英文學化的可能性?！肚嗄沂隆吩谔煅摹吧徟罟碓挕边B載，被稱為天涯“最火爆”小說。（27）它與《鬼吹燈》《盜墓筆記》屬于一個時期，主要講述“文革”末期，江西婺源農村赤腳醫生朱寒生偶得華佗著《青囊經》與《尸衣經》，并以此濟世救人、驅鬼斗巫的故事。該系列作品也有盜墓小說套路，例如，以“故事集綴”串聯，形成不同地域尋寶圖，如苗疆落洞與祝由巫蠱術、貴州趕尸術、東北“老仙兒”、西藏苯教傳統、江西風水堪輿術。該小說有兩大特點，一是突破盜墓小說設置，“僵尸變成了鬼”，死者與生者交流，僵尸可以說話，有正常人思維，僵尸還可重新變回人（如鬼嬰沈才華），這也為盜墓小說干預現實批判制造了新邏輯基礎；二是小說繼承諷刺小說筆法，將屎尿屁的戲謔、粗野的性愛故事，與奇詭的醫術、巫術、鬼魂融為一體，形成了洋洋大觀的奇異世界。它有著恐怖靈異與喜劇反諷并存的奇異想象力，深刻大膽的現實批判和反思，表現出對美好人性的向往，對現代國家文明形態的深切思考。然而，《青囊尸衣》依然被歸類于“網絡民間文藝”形態，也未能引起研究界關注。這也是網絡傳媒介質介入嚴肅文學“媒介轉換”的一個“灰色寓言”。

　　盜墓小說興起于2007年左右，《尋龍訣》《九層妖塔》等影視作品延續了小說熱度，這幾年該類型缺乏突破，好作品日漸稀少，盜墓類型逐漸被歸屬于懸疑類。目前而言，盜墓小說研究，大多將之放置在類型文藝、藝術生產層面，然而，通過以上對盜墓小說類型起源、內部邏輯、敘事策略、主題變異的分析，我們發現，看似荒誕不經的盜墓故事背后，有著豐富復雜的文化闡釋性。葛兆光認為：“如果不是想把思想史變成思想家的光榮系譜，如果不是要按照某種預先設定的標準想象一個進化的路線，那么，它應當對所有思想的時間作平等的掃描，也要重新估量這些思想的意義。其實，有時候那些平庸得讓人一眼就忘掉的思想，可能背后恰恰有相當深刻的內容?！保?8）與主流精英文學邊緣化相比，互聯網時代的文學變革，必須考慮媒介、傳播等因素的重要性。（29）然而，如果以“文類平等”姿態觀察，新的網絡文學形式，既有傳統文化影響，也是媒介、資本與文學多方博弈的產物。以盜墓小說類型為例，其內部不但有豐富的社會變動信息，儲存著時代審美深層密碼，也有著突破通俗文學制囿，實現精英文學創新的可能性。這同時也提醒網絡批評家注意，網絡文學研究不能僅局限于商業性網站，不能僅關注“網生性”，要將網文研究引入學理層面，“對一些批評模式以及批評策略進行合理揚棄，并立足中國現實實踐的基礎上，確立起網絡文學的批評主體”。（30）類型化、媒介傳播、后現代藝術等諸多視角之外，網絡文學研究要將文化研究與文學本體相結合，才能深刻闡釋一系列充滿誘惑的問題：網絡傳媒與時代語境的關系，雅俗格局下中國文學內部構成的復雜糾葛，意識形態對網絡文藝生產的規訓，網絡文學的內部文化邏輯，網絡文學通俗類型與精英類型的對立沖突等。

　　注釋：

　?。?）如陶東風認為：“作為消遣娛樂的文學之一種，盜墓文學不失為一種大眾文化類型，有其存在的理由與價值。盜墓文學的局限也是非常明顯的?！宋木裣”?，價值評價不明。雖然看起來奇特，但在精神內涵方面卻難免貧血癥和敗血癥?！币娞諙|風：《把裝神弄鬼進行到底？》，《小康》2008年第6期。

　?。?）轉引自林少陽：《現代文學之終結？——柄谷行人的設問，以及“文”之“學”的視角》，《文學評論》2021年第1期。

　?。?）〔德〕瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》，《本雅明文選》，第296頁，陳永國、馬海良譯，北京，中國社會科學出版社，1999。

　?。?）〔法〕諾文·明根特：《好萊塢如何征服全世界》，第240頁，呂妤譯，北京，商務印書館，2016。

　?。?）余野：《〈盜墓筆記〉系列的跨媒體敘事研究》，貴州大學碩士學位論文，2017。

　?。?）吳長青：《數字經濟視域中的網絡文學生產機制研究》，安徽大學博士學位論文，2022。

　?。?）“文學界對《鬼吹燈》的反應相對冷淡，他們將《鬼吹燈》與《搜神記》《聊齋志異》相比，認為其延續了文學在民間的根?！币姸蚊髦椋骸短煜掳猿何艺娴氖莻€作家》，《青年文學家》2017年第1期。

　?。?）歐陽友權：《網絡文學的學理形態》，第11頁，北京，中央文獻出版社，2008。

　?。?）馬季：《網絡時代的故事回歸與文學想象》，《小說評論》2017年第1期。

　?。?0）高小康：《市民、士人與故事∶中國近古社會文化中的敘事》，第27頁，北京，人民出版社，2001。

　?。?1）張俊才：《林紓評傳》，第99頁，天津，南開大學出版社，1992。

　?。?2）〔南非〕J.M.庫切：《異鄉人的國度：文學評論集（1986-1999）》，第25頁，王洪章譯，杭州，浙江文藝出版社，2010。

　?。?3）〔美〕伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，第70頁，高原、董紅鈞譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1992。

　?。?4）劉軍：《話說盜墓》，《百科知識》2007年第1期。

　?。?5）賈寬濤：《網絡盜墓小說中的“他者歷史”文學書寫研究：以〈鬼吹燈〉系列小說為考察中心》，云南師范大學碩士學位論文，2018。

　?。?6）特里林認為，黑格爾拒絕“誠實的靈魂”，因為它是由它與外部社會權力及那種權力精神的高貴關系來界定、限制的。見〔美〕萊昂內爾·特里林：《誠與真》，第43頁，劉佳林譯，南京，江蘇教育出版社，2006。

　?。?7）劉歆等：《廣川王發古?！?，《西京雜記》第6卷，第43頁，上海，上海古籍出版社，2012。

　?。?8）張勁松：《中國鬼信仰》，第3頁，北京，中國華僑出版公司，1991。

　?。?9）郝建：《影視類型學》，第177頁，北京，北京大學出版社，2002。

　?。?0）段明珠：《天下霸唱：我真的是個作家》，《青年文學家》2017年第1期。

　?。?1）“《電視劇內容管理規定》第五條第（五）款規定電視劇不得宣傳邪教、迷信等。根據一系列成功和不成功的案例之后大致可以給各種‘非人類’生物劃清界限：鬼魂是封建迷信，妖魔仙是神話，如果凡人成仙不能描繪成仙的過程，但可以描繪成仙后的善舉?！庑侨恕悺惸堋啬壳爸淮嬖谟趦和瘎??！币娡跻祝骸对斀鈬a影視劇規定：不許有鬼?小三不能有幸?！?，《半島晨報》2014年3月14日。

　?。?2）王秀濤：《城市文藝的重建（1949-1956）》，第124-125頁，上海，上海文藝出版社，2021。

　?。?3）廖沫沙為這出“鬼戲”辯護：“我們要查問的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表誰和反抗誰?！币娏文常骸队泄頍o害論》，《北京晚報》1961年8月31日。

　?。?4）〔法〕讓·波德里亞：《象征的交換及其死亡》，第282-283頁，車槿山譯，南京，譯林出版社，2006。

　?。?5）張健平：《文物與奇觀、空間與權力——文物意識與盜墓小說的互文性研究》，《當代文壇》2016年第6期。

　?。?6）〔英〕特里·伊格爾頓：《批評與意識形態》，第161頁，段吉方、穆寶清譯，北京，北京出版社，2021。

　?。?7）《青囊尸衣》開帖于2007年7月20日，僅5個月就獲700余萬點擊量和4萬回復。2015年上半年，點擊量已達7400余萬，22萬回復。續集《鬼壺》與《殘眼》也收獲數千萬點擊量和數十萬回復，《青囊尸衣》總點擊量早已過數億。見房偉：《網絡傳媒語境下的“新民間故事”──以網絡小說〈青囊尸衣〉為例》，《南方文壇》2015年第5期。

　?。?8）葛兆光：《導論：思想史的方法》，《中國思想史》，第77頁，上海，復旦大學出版社，2001。

　?。?9）例如，衍生自互聯網的體驗式“劇本殺文學”，有學者認為“從文學認知的角度來看，劇本殺以游戲形式強化了文學的娛樂傳統，重振了后互聯網時代的現場社交，成為文化娛樂市場的快速消費品?！币娏_長青：《體驗經濟時代的文學認知、接受與生產——以劇本殺熱點現象為案例的考察》，《浙江大學學報》（人文社會科學版）2022年第9期。

　?。?0）吳長青：《異化與解放——中國網絡文學批評理論的演進與反思》，《中國當代文學研究》2022年第1期。